„Pentru mine, măreția cinematografiei reprezintă acel ceva care, din anumite motive, rămâne cu tine. E filmul ăla pe care îl poți revedea de-a lungul anilor și observi că de fiecare dată e diferit. Altfel spus, vei avea mereu lucruri noi de învățat despre tine însuți. Sau despre viață. E interesant.” – Martin Scorsese
Trei prieteni, tineri simpli, dintr-un orășel metalurgic din Pennsylvania trăiesc groaznica experiență a războiului din Vietnam, care îi marchează profund, dar pe fiecare în mod diferit.
Înrolarea bărbaților în Vietnam devine motiv de sărbătoare pentru locuitorii zdrobiți de traiul monoton și sărăcăcios din Pittsburgh. Înainte de plecare, Steven (John Savage) se însoară, în timp ce Michael (Robert De Niro) și Nick (Christopher Walken) sunt îndrăgostiți de aceeași femeie (Meryl Streep). Nunta se transformă, așadar, într-o petrecere de rămas-bun pentru tinerii recruți, iar ultima partidă de vânătoare întreprinsă de cei cinci camarazi capătă o dimensiune aproape funerară – e un preambul trist al unei posibile despărțiri permanente.
Acțiunea face un salt spațio-temporal nefiresc și, cât ai clipi, eroii poveștii sunt azvârliți în mijlocul unui iad terestru aflat în plină desfășurare. Cimino forțează limitele realității istorice și împinge dramatismul până la un punct de maximă intensitate, astfel încât scenele sale – remarcabile prin brutalitatea fără margini și încordarea psihologică neîntreruptă – să zugrăvească în mintea privitorului imagini lugubre, de neuitat. Secvențele din jungla vietnameză se mențin la un nivel paroxistic și sunt reprezentate mai ales de episodul agonizant al ruletei rusești, devenit subiect de studiu și polemică în anii următori.
Focul luptei este întrerupt la fel de brusc precum a luat naștere, însă acum totul e diferit. Din ceata de bărbați a lui Cimino, doar Mike este cel care scapă cât de cât întreg; Steven și Nick cad prizonieri în Saigonul cuprins de flăcări, rămânând fie estropiați, fie dependenți de adrenalină și moarte.
Valoare politică și estetică
„Nu încercați să găsiți simbolism în filmul acesta, pentru că nu există. Nu există politică în film. Nici măcar nu vorbește despre Războiul din Vietnam”, afirmă regizorul după câteva decenii. Și deși la Cimino nu a fost niciodată vorba de un realism în adevăratul sens al cuvântului, contradicțiile sale ideologice și implicațiile politice ale filmului (căci, introduse în mod deliberat sau nu, ele există) stârnesc reacții violente, care transformă Vânătorul de cerbi într-un combustibil extrem de inflamabil. Părerile sunt mai împărțite ca oricând: criticii îl consideră fie „cel mai mare film anti-războinic de la Iluzia cea mare” (Stephen Farber), fie „o periculoasă reafirmare a patriotismului și a eroismului american prin distorsionarea gravă a istoriei” (Marsha Kinder) (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, 2002: 383).
Atât imaginea omogen-demonizată a inamicului, cât și cantitatea disproporționată de violență a trupelor americane împotriva vietnamezilor îi trimit pe unii cu gândul nu numai la o posibilă propagandă naționalist-șovină, dar și la o încercare josnică a regizorului de a motiva crimele comise pe ecran de armata Statelor Unite.
O interpretare similară fuziunii celor două perspective găsim, de asemenea, în recenzia semnată de Pauline Kael pentru The New Yorker: „Impresia creată privitorului este aceea că și dacă am săvârșit (n.r. armata americană) fapte reprobabile acolo (n.r. Vietnam), am acționat numai însoțiți de o cruzime impersonală; cei nemiloși și sadici au fost Viet Cong. Filmul pare a spune că americanii au acționat din datorie și atât, în timp ce V.C. au savurat din plin ororile provocate.”
Presa nu îl iartă pe Cimino: Gloria Emerson, corespondenta de război a New York Times, afirmă că Vânătorul de cerbi este „cel mai rasist film pe care l-am văzut vreodată”. „E îngrozitor de superficial” – scrie altcineva în Film Quarterly. Prezentat în cadrul celei de-a douăzeci și noua ediții a Festivalului de la Berlin, filmul este boicotat de delegațiile din țările socialiste (cu excepția României), care își retrag peliculele din program și reprezentanții din juriu. Cimino răspunde rechizitoriilor aduse prin a-i îndemna pe spectatori să se raporteze la Vânătorul de cerbi mai degrabă ca la un film suprarealist: „Am folosit drept puncte de referință evenimentele de la 1968 (n.r. Masacrul de la My Lai) și 1975 (n.r. Căderea Saigonului). Dar dacă ataci filmul pentru lipsa acurateței sale istorice, atunci te lupți cu o fantomă, căci surprinderea în întregime a realității nu a fost niciodată intenționată.”
Scena jocului de ruletă rusească – considerată până în zilele noastre una dintre cele mai puternice metafore ale războiului din Vietnam – este și ea o idee împrumutată (vezi fotografia lui Eddie Adams premiată cu Pulitzer în 1968).
Lăsând, dar, la o parte toate aceste elucubrații și contradicții care abundă pe tot parcursul vizionării, The Deer Hunter încearcă să se recomande pe sine drept un omagiu închinat umanității îndurerate, cu luptele și aspirațiile ei legitime. Oamenii lui Cimino nu fac parte din stratul superior al societății. Ba mai mult, nici măcar nu sunt de origine americană. Însă fiecare întruchipează virtuțile cele mai simple ale națiunii din care fac parte: demnitate, perseverență și, în special, curaj. Ei sunt dispuși să moară sub egida drapelului arborat cu sfințenie la intrarea în propriile locuințe.
Numai că, spre imensa lor dezamăgire, au fost înșelați…
Înșelați de acea imagine idealizată, hiperbolică, care i-a atras aproape irezistibil. Iar din moment ce trecutul e subțire (și în mare parte un construct), viitorul nu poate fi atins decât prin adoptarea unei conștiințe naționale izvorâte din mitologie și eroism fabricat. „Cum e acolo (n.r. Vietnam)?”, îl întreabă Mike pe soldatul nepoftit la nunta prietenului său. „Lua-le-ar dracu’!”, răspunde el sec și tăios, de parcă l-ar avertiza cu privire la ororile care îl așteaptă.
Trezirea la realitate are, totuși, loc ceva mai târziu: în schimbul aventurii la care se așteptaseră, cei trei au parte de o bătălie crâncenă pe fundalul unui scene apocaliptice. Toate legile cunoscute până atunci ale umanității se reduc acum la una, atât de umilitoare și de indistinctibilă în raport cu purtarea animalică: actul uciderii ca unic mijloc de supraviețuire. Brutalitatea jocului de ruletă rusească – uneori explozivă, alteori stilizată – rămâne și ea generatoare de semnificație. Să fie toată această scufundare absurdă în tenebre și în irațional, toată această violență fără sens dovada supremă că războiul e, în ultimă instanță, dictat politic? Abia atunci când țeava de oțel a revolverului le apăsa tâmplele fierbinți, pompate cu sânge, abia atunci când degetele le tremurau spasmodic pe trăgaci, abia atunci când – preț de câteva clipe – priveau moartea fix în ochii ei negri, abisali și indiferenți, abia atunci să fi înțeles cu adevărat bărbații lui Cimino ce înseamnă de fapt războiul?
Eșecurile tragice și repetate, dezinformarea catastrofală, inocularea unui spirit național care să ascundă criza de identitate, toate acestea îi împovărează pe tinerii metalurgiști cu un țel supraomenesc, aproape mesianic: ei trebuie să ispășească păcatele poporului lor. Degeaba încearcă să se refugieze într-un spațiu al minții care să-i distragă de la suferință – umbra morții și a distrugerii plutește pretutindeni și le otrăvește, în cele din urmă, sufletele.
Personajele depășesc singularitatea condiției lor pentru a atinge o semnificație universală – ele sunt simbolul unei întregi generații. Peste treizeci la sută din veteranii Războiului din Vietnam s-au confruntat, de-a lungul vieții, cu tulburarea de stres posttraumatic, conform The National Vietnam veterans readjustment study: tables of findings and technical appendices. Totodată, trebuie luat în considerare faptul că această estimare este susținută de un studiu realizat la început de 1990, așadar cifrele pot fi mult mai alarmante.
În zadar încearcă Mike să se readapteze la viața civilă și să-și găsească alinarea în brațele femeii pe care o iubește; experiența cumplită a războiului îl schimbă drastic și permanent. „Mă simt atât de străin de tot ce e aici”, îi spune el Lindei. Căci doar pentru că e din nou acasă nu înseamnă că s-a și întors.
Filmul surprinde pendulările lăuntrice ale personajelor cu o asemenea măiestrie, încât, de la un punct încolo, vizionarea acestuia devine în sine o provocare. Vânătorul de cerbi îmbracă o mantie plumburie, reflecție continuă a suferinței mistuitoare care amenință să anihileze până și cea mai mică urmă de speranță a privitorului. Mișcările lente și triste ale camerei, imaginile nostalgice, contrastul scăzut, folosirea luminii și culorilor naturale – grație operatorului maghiar Vilmos Zsigmond – conferă tramei o notă elegică, ușor religioasă.
Gașca de bărbați a lui Cimino trăiește conform unor coduri arhaice, desuete, camaraderia și spiritul de sacrificiu servind drept obiecte de venerare. În această micro-comunitate condusă de datini, fiecare formă de manifestare devine o rânduială, un ritual ce trebuie săvârșit cu abnegație: vânătoarea capătă o dimensiune liturgică, iar refuzul lui Mike de a se angaja într-o relație amoroasă cu Linda se transformă într-un act de penitență. Haita de lupi – al cărei conducător singuratic își reprimă trăirile și pulsiunile – trăiește după aceste reguli, cărora le jură credință absolută. Circularitatea scenaristică prin care Michael se întoarce la vânătoare, secvență ce culminează cu imposibilitatea sa de a răpune cerbul, înglobează toate temele acestui film. Căci oare câtă suferință e nevoie să îndure un om pentru a diminua cruzimea din el? Pesemne că eroul conștientizează în sfârșit valoarea ființei omenești; ori a unei ființe, în general. „Dacă n-ai fi tu, aș vâna singur”, îi declară solemn prietenului său înainte de plecarea în Vietnam. Probabil că își aduce aminte de aceasta. Probabil că își aduce aminte și de promisiunea sacră făcută în noaptea nunții lui Steven.
Senzația de fatalism perpetuă – resimțită mai ales în scenele dinainte de final – îndeamnă la resemnare, dar momentele de melancolie și deznădejde exercită o forță magică asupra privitorului, pe care obișnuiesc să o atribui cinematografului neorealist: scopul final al filmului nu e de a-l deprima pe spectator, ci de a-l face să nu se mai simtă atât de singur cu mâhnirile sale. Vânătorul lui Cimino se izbește de zidul sorții sale, ca, într-un sfârșit, să accepte o realitate zguduitoare – în ciuda tuturor eforturilor disperate, pierderea celor dragi este inevitabilă. Sentimentul de zădărnicie, starea de neliniște din ce în ce mai radiantă, senzația de oboseală, toate dezarmează spectatorul în fața destinului implacabil. Orice încercare de a restabili echilibrul este sortită eșecului, pentru că războiul inversează, într-o măsură mai mult sau mai puțin considerabilă, pe fiecare; fapt dovedit îndeosebi în epica alienantă a lui Klimov, Idi i smotri, dar inserat și în producțiile hollywoodiene șaptezeciste (vezi regresul fostului combatant în Vietnam devenit șofer de taxi din filmul lui Scorsese). Reapare motivul ruletei rusești, dar este prefăcut sub o cu totul altă formă: moartea își pierde tragismul inițial pentru a intra în domeniul jocului și al spectacolului, iar actul autodistrugerii este justificat de pierderea inocenței și a integrității psihice. Imaginea decrepită a lui Nick, înfățișată prin figura-i sepulcrală și prin mișcările dezarticulate, ridică o întrebare pe cât de respingătoare, pe atât de adecvată în contextul discuției date: are sinuciderea în filmul lui Cimino un caracter necesar, ba chiar purificator? Degeaba se chinuie Mike să-și readucă prietenul în contact cu vechea existență și să-l convingă să se întoarcă acasă; i se adresează unui trup lipsit de orice emoție identificabilă. Doar heroina care îi colcăie în sânge și scurta licărire din ochii lui stinși reprezintă dovada unei posibile forme de viață dincolo de învelișul ermetic al ființei sale. Aici, la fel ca în parabola cathartică a lui Bresson, Au hasard Balthazar, suferința este atât de sfâșietoare, încât venirea morții pare a fi o izbăvire.
Temele explorate, uneori cu superficialitate, alteori cu o fervoare neobișnuit de molipsitoare, lipsa cabotinismului, regia adesea eclipsată de imaginea la fel de concludentă, păstrează filmului o prospețime ce radiază înrâurire. Tehnica de lucru a lui Zsigmond, „maestrul luminii” de la Hollywood, se apropie și ea de apogeul artistic în Vânătorul de cerbi, dată fiind îmbinarea armonioasă a tuturor elementelor care i-au adus operatorului recunoașterea: folosirea lentilelor cu focusul împărțit în vederea obținerii unei iluzii de adâncime a imaginii, expunerea negativului la cantități minime de lumină – procedeu cunoscut și sub numele de flashing –, antiteza generată de intimitatea ocrotitoare a cadrelor din interior și de răceala celor din exterior, deseori minimaliste ș.a. Natura surprinsă în spațiul nord-american depășește stadiul de simplu indicator pentru a se metamorfoza într-o prezență a cărei visceralități e de netăgăduit; ea este placa pe care se impresionează trăiri și gânduri dintre cele mai ascunse ale personajelor. E posibil ca Zsigmond și Cimino să se fi inspirat din cinematograful european – mai cu seamă din creațiile semnate de Antonioni – și să fi transplantat în contextul american câte ceva din plasticitatea acestuia. Într-un univers precum cel din filmul lui Cimino, regăsirea sinelui nu se poate realiza decât prin șoaptele vântului, prin susurul apei, prin contopirea cu natura – acestea compun patrimoniul ereditar al insului și îl curăță de toate vicisitudinile vieții. Natura este antecedentă și, deci, inseparabilă individului.
Vânătorul de cerbi rămâne – privit din perspectiva timpului – un film al trăirilor și mai puțin al gândurilor. Deopotrivă boicotat și considerat revoltător la vremea apariției (exponent al urii dintre rase, neautentic din punct de vedere al adevărului istoric ș.a., așa cum aveau să afirme vehement vocile perioadei), filmul este – pe lângă omagiul emoționant adus prieteniei masculine și pe lângă cinstirea existenței pline de încercări a americanului din clasa muncitoare – un rechizitoriu împotriva atrocităților umane de orice fel, o pledoarie pentru dreptul fiecăruia de a trăi în pace și în bunăstare. Cimino cade, într-adevăr, de nenumărate ori în capcana – meșteșugită (ironic) tot de el – a sentimentalismului și a contradicției, dar nu lasă loc de echivoc în ceea ce privește intenția acestuia: personajele sale, oameni cum nu se poate mai simpli, pornesc la drum cu speranțe și aspirații, ca, în fine, să se întoarcă acasă mutilați și secătuiți. Nu aici se ivește însă contradicția. Ea izvorăște din intonarea cântecului de la sfârșit, God Bless America, ironie jalnică la adresa paradoxului american care, fără urmă de îndoială, continuă să-și țină prizonierii înlănțuiți.
Se prea poate ca și regizorul să fi împărtășit la un moment dat sentimentele personajelor lui.
Iată, tocmai în aceasta găsesc eu că se află esența Vânătorului de Cerbi – el este făurit de unul dintre cei mai de seamă purtători de cuvânt ai națiunii sale, cu toate contradicțiile aferente. Cimino a așezat, alături de alți câțiva cineaști, o piatră la solidificarea unui imens edificiu construit de-a lungul unei perioade îndelungate; acele ziduri au păstrat – aproape miraculos – ceea ce azi cunoaștem sub denumirea de mitologie cinematografică.
BOGDAN SLAB, clasa a XII-a, CN Onisifor Ghibu
Sursă imagini The Deer Hunter” (1978): NME
Bibliografie
- Corciovescu, Cristina, Rîpeanu, Bujor T., Cinema… un secol și ceva, Editura Curtea Veche, București, 2002
Bibliografie electronică
SCHOOL Bit 